- odehrává se v 17. století na polském hradě v Ostropoli při hranici s Tartary. Princeznu Lodoisku vězní Boleslao (Boleslav), pánu hradu Ostropole. Boleslao se chce s Lodoiskou oženit,ta ale plane láskou k Lovinskému a návrhy svého věznitele odmítá. Lovinski zatím bojuje s tatarským velitelem, princem Giskanem. Lovinski zvítězí,ale daruje princi velkodušně život. Giskano se za to přísahou zaváže věčným přátelstvím s Lovinskim. Narseno, společník Lovinského, vypátrá úkryt princezny Lodoisky. Lovinski přijde pod pseudonymem Siveno požádat o vydání Lodoisky jakoby jménem svého otce, ale Boleslao odmítá. Hraje se také s domělým úmrtím Lovinského. Když otec Lodoisky Sigeski přichází na hrad za dcerou a konfrontuje jej, tyranský Boleslao uvězní i jeho a Lovinského a zhrzeně plánuje vraždu mladých milenců. Všechny nakonec zachrání Giskano, Boleslao je potrestán a Lovinski se ožení s Lodoiskou. Opět to dobře dopadlo.

                                                                                                                                                                         Michal Foršt

La Lodoiska

je typická opera poslední třetiny 18. století. Rytířský motiv, čest, věrnost, zrada, klasická katarze, kdy zlo je potrestáno. Obsahuje vše, čemu se byl již dříve vtipně vysmíval Ilja Hurník doby italského operního manýrismu – Benedetto Marcello. Ovšem je to podle tehdejších obecných měřítek mistrovské dílo, které obsahuje tehdy žádané prvky – častý doprovod sólisty sborem, hudební interakce mezi soli a sborem. Vedení sólových partů je typické virtuosní s předpokládaným zdobením dle technických a improvizačních schopností jednotlivých pěvců. Tehdejší publikum vysoce oceňovalo právě perlivý sled koloratur více než dramatické umění primadon. V předehře – „sinfonii“ – naleznete všechny hlavní melodické motivy díla. Árie, především Lodoisky, jsou typicky vystavěny (střídání rychlých a pomalých částí). Recitativy jsou doprovázeny často i orchestrem, což je znak právě pozdější doby. Jinak zůstávají na běžné úrovni včetně typické melodiky i hudebních závěrů. Sled uzavřených čísel rovněž dovoloval publiku vybírat si z opery jen árie svých oblíbenců, zbytek pánové zpravidla prokouřili ve foyeru divadla či proflirtovali s baletkami v zákulisí. Mayr se přesně trefil do vkusu většiny publika, proto se také tato opera hrála v různých úpravách několik desetiletí. Naše uši rozeznávají v jeho hudbě Rossiniho, Cherubiniho a mladého Mozarta. U něj se však neučil, jak je někdy mylně uváděno. Ale muzika je to pěkná, nechci ji předešlými větami nijak shazovat. Orchestrace je barevná a plná dramatických zvratů střídaných lyrickými pasážemi. Dramatický prvek často vytváří sbor (nemyslím tím, když někdo vletí do pauzy nebo upadne ze židle).

Na závěr ještě poznámku – člověk by řekl, že když operu autor přepsal do dvou aktů ze tří, bude kratší. Paradoxně tzv. milánská verze má více jednotlivých čísel – operních výstupů a výrazově je monumentálnější (alespoň podle muzikologů). V dalších verzích je také vidět postupná změna vkusu publika, odklon od opery kastrátských primadon. Objevuje se contralto – travestito, čili kalhotková role pro altistku apod. A Mayrovo hudební tvarosloví do značné míry překonalo monopol neapolské školy rodilých italských skladatelů – vnesl do své hudby prvky cizí a tedy pro poněkud otupělé publikum něco nového. Je v ní slyšet vliv německého prostředí, z něhož pocházel, a zkušenosti ze studií v Alpách (nevím, zda po nich lezl s cepínem, ale rozhodně poslouchal místní muziky). A tak ho hráli a pěli všude možně.

Rovněž tak nyní my. Tak se mějte!

Toi, toi, toi!

V Ingolstadtu, září 2010                                            Michal Foršt